di Floriano De Santi

Per Loreno Sguanci lo spazio non è un’entità indefinita ed astratta che possa esprimersi, come nel paradigma di Mondrian, mediante analogie e allegorie geometriche; è un’entità reale, inafferrabile in sé, ma rilevabile attraverso le relazioni che legano nella sua scultura i vari elementi a un contesto continuo. Fra superficie e spazio tridimensionale v’è la stessa antitesi che v’è tra chòra, soglia e illimite. Ma l’antitesi che non ha una soluzione dialettica  si risolve nel tempo, nella durata dell’esistenza, cogliendo dalla fluidità della forma non la documentazione del suo “stato nascente”, del suo affacciarsi sul piano della materia-luce, bensì la prova della sua intrinseca “finitudine”, della sua disintegrazione e del suo dissolversi sul luogo della materia-vuoto. Su questa metamorfosi ha insistito più volte la critica – da Fortunato Bellonzi a Lara Vinca Masini  e a Flaminio Gualdoni – senza  pervenire forse a spiegarla sino in fondo nei suoi termini linguistici e poetici.

All’origine la ricerca plastica di Sguanci, il suo eîdos, è soltanto una superficie esposta, tesa nello spazio e sottoposta sulle due facce alla sua pressione. Attraverso quel diagramma, come per osmosi, due opposte correnti di forza tendono a ricongiungersi e a fondersi, e così  quel diagramma si lacera e si sfoglia, scopre la struttura e le profondità interne delle textures, la sua organizzazione morfologica che si regge sull’antilogia heideggeriana tra l’Essere, cioè brani, momenti di inerte, apatica materia , e il Nulla della coscienza, una sorta di principio di svuotamento che introduce pause, cesure, alleggerimenti, entro la controparte, per troppa pienezza.

Poiché lo spazio non è un’ipotesi, né una chimera, ma la condizione e la dimensione dell’esistenza vissuta e, più che percepirlo, lo si avverte con tutto il nostro essere, come l’insieme delle relazioni con il mondo, e quindi non è mai riducibile a una forma costante o a uno schema, Sguanci mira a fenomenizzare lo spazio costringendolo a imprimersi sull’air ambiant.

E’ un lavoro creativo, quello dell’artista pesarese, che già dalle opere informali dei primi anni Sessanta istituisce una costante relazione  fra il segno e la forma scultorea, mantenendo in ogni più diversa esperienza – dai legni ai bronzi, dalle terracotte ai pastelli su carta – un momento duplice, ma di incontro all’interno, di interazione, è però soprattutto dall’istante in cui svela, secondo una tradizione tanto esemplare quanto insostenibile senza contrasti, il valore della spiritualità geometrica della forma. Tant’è  che i frequenti rimandi al platonismo dell’eídolon, dell’ immagine ideale di un Henri-Georges Adam, di un Alberto Viani e di un David Smith, risultano tutt’altro che forzati.

Quando Sguanci ha in mente un’idea non imita ma immagina: la mímesis può creare solo ciò che ha visto, mentre la phantasía crea anche quello che non ha visto, perché può formarsene il pensiero in riferimento alla realtà. La misura euclidea, la risentita incidenza di un’intenzione di appropriazione, perfino metafisica dello spazio, con tutte le conseguenti implicazioni, si rivela con il sicuro ricorso alle proprietà intrinseche del linguaggio scultoreo: il peso, il materiale, la stabilità, fino all’impianto architettonico che gli consentirà, dalla Porta a mare del  1976  in avanti, una straordinaria opera di progettazione nella quale si teatralizzano – se così si può dire – tanto le aspirazioni al monumentale quanto le più sottili sensibilizzazioni dell’art autre. In essa  si avverte la presenza della “storia” fatta e da farsi, nel passato, nel futuro, con spinte utopiche, “scritture” indecifrabili e sfuggenti, quasi in memoriam.

C’è nella produzione di Sguanci degli ultimi vent’anni una scoperta volontà di ordine a volte, secondo archetipi araldici di arcaismo astratto (come, per esempio, in Totem del 2004), oppure secondo un primitivismo iconico molto accentuato e aggressivo ( Porta in bronzo del 1993); altre volte secondo movenze e costruzioni articolate e spazialmente  dislocate ( Segni  del 1989). Il denominatore di questi lavori è l’inerenza immediata nel presente: non più mediata per il tramite della chiave del mithos. C’è qui uno stilema strutturale, se mai, persino con vago accento brancusiano, nel trattamento della materia, senza tuttavia che a Sguanci si offra quell’intensissimo, ancestrale patrimonio del folcrore romeno che costituiva per il maestro del Principio del mondo e della Colonna senza fine, nell’esercizio empirico del legno (di contro allo splendore attualistico e modernistico del metallo), la possibilità di un eterno ritorno.

Certo, Sguanci oscilla tra movimento immaginativo e fabulismo cosmico. Ma di fronte a Segni del 2006 e ai pastelli colorati su carta di due-tre anni prima si potrebbe anche fare riferimento, per quello che valgono le definizioni di questo tipo, a strutture di provenienza illuministica (Boullés, per esempio, con la sua architettura sepolta e però anche, significativamente, architettura delle ombre) toccate da una profonda inquietudine e in apparenza invase da una memoria, individuata come “arcaica” negli effetti, in funzione disgregante. E’ una sensazione enigmatica di scavo archeologico del futuro, prefigurazione di una prospettiva storica di un presente tecnologicamente avanzato di cui in qualche modo si sia già perduto il senso oltre che la direzione del suo presente avanzare, e la cui bellezza – nell’allusione a un’unità mitica assai lontana nel tempo – sembra cogliersi sull’orlo del mondo, con una forma, per dirla con Nietzsche de La nascita della tragedia, che “esaurisce la sua essenza nella sua contemplabilità”.