Sabato 4 ottobre, durante la “Giornata del Contemporaneo” organizzata da AMACI, la galleria G+G presenta l’artista pesarese  Giorgio Matteini .

In galleria verrà distribuito un catalogo  nella cui prefazione, Simonetta Romagna (Assessore alla Cultura della Provincia di Pesaro Urbino), scrive:

Le opere di Giorgio Matteini sono un’alta rappresentazione dell’arte dell’incisione in cui egli è maestro. L’artista pesarese, nato e formatosi  ad Urbino, trasforma gli oggetti corrosi dal tempo, frammentati, consumati ,in composizioni preziose in cui, come dice Silvia Cuppini nella presentazione “la lastra è modellata,quasi si trattasse di una scultura,per assumere forme diverse da quelle tradizionali. La matrice diventa frammento essa stessa di un mondo alla deriva”.

Giorgio Matteini
Nato a Urbino il 14 luglio 1940, vive e lavora a Pesaro. Si diploma all’Istituto Statale di Belle Arti della sua città natale, in un ambiente fervido e particolarmente creativo.Arricchisce le sue conoscenze nel biennio di Magistero specializzandosi nelle tecniche calcografiche. Suoi maestri Francesco Carnevali e Leonardo Castellani.

Nell’anno 1964 viene chiamato a ricoprire l’incarico di insegnante di incisione calcografica (di nuova istituzione) presso l’Istituto Statale d’Arte Osvaldo Licini di Ascoli Piceno. Dal 1973 al 1997 ha insegnato Educazione Artistica nelle Scuole Medie di S. Sofia (FO) e di Riccione.

La sua partecipazione a mostre risale al 1956 cui fanno seguito collettive e personali in Italia e all’estero.  Sue opere figurano in collezione pubbliche e private.

L’instabilità fenomenica, la mancanza di livello definito, nelle opere dipinte da Martha Belbusti dopo il 2000 diviene metafora, e cioè appartiene come condizione costitutiva del suo laboratorio stilistico al metaphoréin, al portare oltre, allo spostare un frammento cosmico, in quanto memoria involontaria, in uno spazio d’immagine diverso. E’ il tempo che si spazia nello sconfinare, come espressione, in oggetti e fatti linguisticamente eterogenei. Ma soprattutto un tale trascorrere evoca campi immaginari, contigui o distanti, se il subconscio ha lavorato il silenzio all’interno di accadimenti di nuclei iconici che, sconfinando gli uni negli altri, e viceversa, mostrano altresì la compresenza che il fatto recupera nel farsi segno: tempo che si spazia nel ritmo, che è l’energia che spinge la metafora relazionale come costitutiva in sé della perdita.

In effetti, davanti a tecniche miste della Belbusti quali Tempeste solari ed Energia solare, entrambe del 2004, l’estetico altro non è che presenza nell’assenza, nascendo dal ricordo, ma superandone i valori referenziali impliciti. Ci pare quanto mai appropriata l’osservazione di Valèry: “Il n’y  a pas de  sens  isolé – Le sens d’un  signe  est partie -  quant  au  Signe, il  est acte moteur et producteur de sensation  dans l’ou  plusieurs domaines sensoriels”. La traccia gestuale della pittrice urbinate, mentre si perde nell’insieme dell’immagine, ne fa vedere l’avviarsi del proprio passato come se fosse il proprio futuro. L’energia è la stessa che il presente scatena nei due sensi;  anzi, l’immagine è come se fosse vista da dietro, nei filamenti che la sua propulsione lascia, come la scia di una cometa che più che sprofondare nel passato pare inoltrarsi piuttosto nell’invisibile.

Nel quadro Paradiso terrestre del 2003 l’azzurro si attenua, il verde domina, l’ora passa spegnendo le sue misteriose fiaccole, in una sintassi pittorica che è mobile nel proprio significato, costituendo un tutto non altrimenti afferrabile nella propria sfuggente parzialità. Insomma, è il mondo che, come un’esca, sposta la Belbusti, nell’impossibilità che possa darsi il contrario di quella parzialità, ma non è l’ipotesi recettiva del contrario e del contrasto che tiene luogo d’ogni significato assoluto. Quell’azzurro è impossibile come cielo, eppure costruisce con il mutare della luminosità cosmica il  tópos,  il luogo del tempo-chronos,  oltre una certa linea o un certo orizzonte, che altro non è che l’invisibile, lo specchio dell’imprendibilità dell’Es.

Floriano De Santi

Note bio-bibliografiche

Martha Belbusti è nata a Bombay (India). Vive a Urbino dove esercita la sua attività. Si è diplomata presso l’Istituto Statale d’Arte per l’Illustrazione e decorazione del Libro ad Urbino ed in seguito si è diplomata all’Accademia di Belle Arti sezione di Decorazione di Urbino.Ha al suo attivo numerose mostre collettive e personali.

• URBINO 18/09/1983: segnalata al concorso di disegno indetto dal Rotary Club in occasione del V CENTENARIO DELLA MORTE DI RAFFAELLO SANZIO.
• ANGHIARI   25/04/1987: partecipa al Premio Internazionale cultura città di Anghiari
• CONCORSO INTERNAZIONALE PER GIOVANI  INCISORI. Catalogo: Premio     Internazionale di Cultura Città di Anghiari “Concorso Internazionale per giovani incisori” Comune di Anghiari – Associazione “Pro – Anghiari”.
• URBINO   08/03/1991: partecipa  alla  rassegna  “LA DONNA NELL’ARTE” organizzata dal Centro Donna Urbino.
• SASSOFERRATO  11/07/1992: ha partecipato alla “XLII  RASSEGNA D’ARTE G.B. SALVI E PICCOLA EUROPA”. Catalogo: “XLII Rassegna d’Arte G.B. Salvi e Piccola Europa” Comune di Sassoferrato – Università degli Studi di Urbino.
• SASSOFERRATO  11/07/1993:  ha partecipato alla “XLIII RASSEGNA D’ARTE G.B.  SALVI  E  PICCOLA EUROPA”. Catalogo: “XLIII  Rassegna  d’Arte G.B. Salvi e Piccola Europa” Comune di Sassoferrato – Università degli Studi di Urbino.
• MONTECAMPIONE  30/08/1993: invitata a partecipare alla rassegna  ARTE  GIOVANE TRE  1993.  Premio Montecampione, riservata ai giovani delle Accademia di Belle Arti, otteneva il Premio Speciale della Giuria dei residenti e l’acquisto del quadro.Nel periodico trimestrale del consorzio Alpiaz  Montecampione “Qui Alpiaz  Montecampione’; anno XII – n .3 Ottobre -  Novembre – Dicembre 1993.
• FERMIGNANO    08/03/1994: partecipazione alla rassegna “FESTA DELLA DONNA”, Mostra Collettiva di Pittura – Fermignano  Sala Bramante.
• MILANO 25/05/1994: mostra personale presso lo Studio d’Arte l’Ariete a Alzaia sul Naviglio Grande, con presentazione del critico d’arte Floriano De Santi e dell’artista Prati.
• FANO  19/06/1994:   ATHEMA  ARTE GIOVANE  94  – Rocca  Malatestiana . Catalogo: “ Athema  Arte Giovane 94”, Comune di Fano – Rocca Malatestiana.
• SAMBUCHETO  02/07/1994:  invitata a partecipare alla  I  rassegna Nazionale Mostra  “Arte Territorio” – “ OPEN ONE “ organizzata da Salvatore Di Bartolomeo della rivista Respublica – Periodico di informazione anno VI n. 10 giugno 1994.
• ANCONA  18/12/1994:  selezionata e invitata dalla commissione artistica al “PREMIO MARCHE”  Biennale d’Arte Contemporanea. Catalogo “Premio Marche 1994”. Biennale d’Arte Contemporanea – Electa.
• MOSTRA ITINERANTE  02/05/1995: invitata a partecipare con un’opera alla Mostra Itinerante per la ricorrenza del 50° anniversario della liberazione “MEMORIE: CINQUANT’ANNI DOPO 1945 – 1995”; Catalogo: “Memorie – Cinquant’anni dopo 1945 – 95”. A cura di Floriano De Santi e Carmine Iandoli – Edizione l’Agrifoglio di Milano.
• FANO  17/06/1995:  ATHEMA ARTE GIOVANE – Rocca  Malatestiana;  Catalogo “Athema  1995 – Rassegna  di Arte giovane” Comune di Fano.
• VASTO  27/07/1995:’è stata invitata a partecipare al XXVIII  PREMIO VASTO. L’Arte italiana  nell’ultimo mezzo secolo V. Dall’arte povera al postmoderno; Catalogo “XXVIII PREMIO VASTO – Dall’Arte povera al postmoderno” a cura di Floriano De Santi, Amministrazione Comunale di Vasto, Azienda di Soggiorno e Turismo.
• ASCOLI  PICENO 10/02/1996: mostra  personale presso la Galleria d’Arte Rosati, Associaziona Culturale  (AP).
• BAGNACAVALLO 02/07/1996: invitata a partecipare presso il Comune di Bagnacavallo, Gabinetto delle Stampe Antiche e Moderne, alla mostra intitolata: “LA SCUOLA URBINATE DELL’INCISIONE”.
• ROMA  25/09/1996. Invitata a partecipare alla XII QUADRIENNALE NAZIONALE D’ARTE DI ROMA “ ULTIME GENERAZIONI, catalogo: XII QUADRIENNALE, ”ULTIME GENERAZIONI”, Esposizione Nazionale Quadriennale d’Arte di Roma, edizione De Luca.
• FRANCAVILLA AL MARE 02/08/1997: invitata  a partecipare alla 49ª Edizione del premio Michetti. Catalogo: Fondazione  Michetti; “GLI ARCHETIPI IMMAGINARI NELL’ARTE CONTEMPORANEA” 49ª Edizione del Premio Michetti, a cura di Floriano De Santi, Centro Internazionale “ U. Mastroianni del Castello Ladislao di Arpino.
• CELANO  26/07/1997: invitata a partecipare alla XIV  Edizione  “TRIENNALE INTERNAZIONALE D’ARTE SACRA”. Catalogo: Comune di Celano, “TRIENNALE  INTERNAZIONALE D’ARTE SACRA”- XIV Edizione a cura di Carlo Fabrizio Carli e Floriano De Santi. Centro Internazionale “U. Mastroianni” del Castello Ladislao di Arpino.
• URBINO  20/06/1998: invitata a partecipare presso l’Accademia di Belle Arti di Urbino. Artefici. “TRENT’ANNI DELL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI” di Urbino,1967 -1997. Catalogo: Accademia di Belle Arti di Urbino. Artefici. Trent’anni dell’Accademia di Belle Arti di Urbino, 1967/1997.
• RAVENNA  17/10/1998: mostra personale presso Artestudio Sumithra “Il sublime lirico di Martha Belbusti” a  cura di Floriano De Santi.
• URBINO  10/05/2000: “Arte Giapponese Contemporanea” su iniziativa dell’Associazione per gli scambi artistici internazionali.
• FERMIGNANO  12/06/2000:  “Festa della Donna” presso Sala Bramante.
• VASTO  15/07/2000: invitata a partecipare al XXXIII  Premio Vasto, “Il paesaggio come metafora dalla natura alla storia” a cura di Floriano De Santi.
• URBINO  12/03/2001: “Festa della Donna” presso la sala Bramante.
• BRESCIA  24/03/2001: Mostra Personale “Le Lamine d’oro” presso la galleria d’Arte P4 Arte.
• CASTELLARANO  13/10/2002: “L’inconscio metafora dell’acqua” presso la galleria comunale “ La Rocchetta” a cura di Floriano De Santi.
• MILTENBERG 23/05/2003: “I dialoghi” collettiva a  Miltenberg in Germania con l’associazione Urbino Arte.
• URBINO  13/12/2003: mostra “Percorsi d’Arte” presso il Collegio Raffaello di Urbino.
• CAMPOBASSO  18/12/2004: III  Biennale di Incisione Italiana Contemporanea presso la Pinacoteca Dinamica della Provincia di Campobasso, catalogo a cura di Domenico Fratianni, Giorgio Trentin, Floriano De Santi.
• URBANIA (PU) 24/09/2006: mostra collettiva di pittura, scultura, design e ceramica.”Arte in Arte in palazzo”, in occasione della riapertura del palazzo del governatore della Massa Trabaria. Catalogo a cura di Corrado Leopoldi e Roberto Budassi.
• MONTEFIORENTINO (PU)  24/09/2006: “Incontri di arte contemporanea, pittura, scultura, ceramica e frammenti musicali per il 25° del premio di cultura Frontino Montefeltro,  fondato da Carlo Bo nel 1981.

di Floriano De Santi

Per Loreno Sguanci lo spazio non è un’entità indefinita ed astratta che possa esprimersi, come nel paradigma di Mondrian, mediante analogie e allegorie geometriche; è un’entità reale, inafferrabile in sé, ma rilevabile attraverso le relazioni che legano nella sua scultura i vari elementi a un contesto continuo. Fra superficie e spazio tridimensionale v’è la stessa antitesi che v’è tra chòra, soglia e illimite. Ma l’antitesi che non ha una soluzione dialettica  si risolve nel tempo, nella durata dell’esistenza, cogliendo dalla fluidità della forma non la documentazione del suo “stato nascente”, del suo affacciarsi sul piano della materia-luce, bensì la prova della sua intrinseca “finitudine”, della sua disintegrazione e del suo dissolversi sul luogo della materia-vuoto. Su questa metamorfosi ha insistito più volte la critica – da Fortunato Bellonzi a Lara Vinca Masini  e a Flaminio Gualdoni – senza  pervenire forse a spiegarla sino in fondo nei suoi termini linguistici e poetici.

All’origine la ricerca plastica di Sguanci, il suo eîdos, è soltanto una superficie esposta, tesa nello spazio e sottoposta sulle due facce alla sua pressione. Attraverso quel diagramma, come per osmosi, due opposte correnti di forza tendono a ricongiungersi e a fondersi, e così  quel diagramma si lacera e si sfoglia, scopre la struttura e le profondità interne delle textures, la sua organizzazione morfologica che si regge sull’antilogia heideggeriana tra l’Essere, cioè brani, momenti di inerte, apatica materia , e il Nulla della coscienza, una sorta di principio di svuotamento che introduce pause, cesure, alleggerimenti, entro la controparte, per troppa pienezza.

Poiché lo spazio non è un’ipotesi, né una chimera, ma la condizione e la dimensione dell’esistenza vissuta e, più che percepirlo, lo si avverte con tutto il nostro essere, come l’insieme delle relazioni con il mondo, e quindi non è mai riducibile a una forma costante o a uno schema, Sguanci mira a fenomenizzare lo spazio costringendolo a imprimersi sull’air ambiant.

E’ un lavoro creativo, quello dell’artista pesarese, che già dalle opere informali dei primi anni Sessanta istituisce una costante relazione  fra il segno e la forma scultorea, mantenendo in ogni più diversa esperienza – dai legni ai bronzi, dalle terracotte ai pastelli su carta – un momento duplice, ma di incontro all’interno, di interazione, è però soprattutto dall’istante in cui svela, secondo una tradizione tanto esemplare quanto insostenibile senza contrasti, il valore della spiritualità geometrica della forma. Tant’è  che i frequenti rimandi al platonismo dell’eídolon, dell’ immagine ideale di un Henri-Georges Adam, di un Alberto Viani e di un David Smith, risultano tutt’altro che forzati.

Quando Sguanci ha in mente un’idea non imita ma immagina: la mímesis può creare solo ciò che ha visto, mentre la phantasía crea anche quello che non ha visto, perché può formarsene il pensiero in riferimento alla realtà. La misura euclidea, la risentita incidenza di un’intenzione di appropriazione, perfino metafisica dello spazio, con tutte le conseguenti implicazioni, si rivela con il sicuro ricorso alle proprietà intrinseche del linguaggio scultoreo: il peso, il materiale, la stabilità, fino all’impianto architettonico che gli consentirà, dalla Porta a mare del  1976  in avanti, una straordinaria opera di progettazione nella quale si teatralizzano – se così si può dire – tanto le aspirazioni al monumentale quanto le più sottili sensibilizzazioni dell’art autre. In essa  si avverte la presenza della “storia” fatta e da farsi, nel passato, nel futuro, con spinte utopiche, “scritture” indecifrabili e sfuggenti, quasi in memoriam.

C’è nella produzione di Sguanci degli ultimi vent’anni una scoperta volontà di ordine a volte, secondo archetipi araldici di arcaismo astratto (come, per esempio, in Totem del 2004), oppure secondo un primitivismo iconico molto accentuato e aggressivo ( Porta in bronzo del 1993); altre volte secondo movenze e costruzioni articolate e spazialmente  dislocate ( Segni  del 1989). Il denominatore di questi lavori è l’inerenza immediata nel presente: non più mediata per il tramite della chiave del mithos. C’è qui uno stilema strutturale, se mai, persino con vago accento brancusiano, nel trattamento della materia, senza tuttavia che a Sguanci si offra quell’intensissimo, ancestrale patrimonio del folcrore romeno che costituiva per il maestro del Principio del mondo e della Colonna senza fine, nell’esercizio empirico del legno (di contro allo splendore attualistico e modernistico del metallo), la possibilità di un eterno ritorno.

Certo, Sguanci oscilla tra movimento immaginativo e fabulismo cosmico. Ma di fronte a Segni del 2006 e ai pastelli colorati su carta di due-tre anni prima si potrebbe anche fare riferimento, per quello che valgono le definizioni di questo tipo, a strutture di provenienza illuministica (Boullés, per esempio, con la sua architettura sepolta e però anche, significativamente, architettura delle ombre) toccate da una profonda inquietudine e in apparenza invase da una memoria, individuata come “arcaica” negli effetti, in funzione disgregante. E’ una sensazione enigmatica di scavo archeologico del futuro, prefigurazione di una prospettiva storica di un presente tecnologicamente avanzato di cui in qualche modo si sia già perduto il senso oltre che la direzione del suo presente avanzare, e la cui bellezza – nell’allusione a un’unità mitica assai lontana nel tempo – sembra cogliersi sull’orlo del mondo, con una forma, per dirla con Nietzsche de La nascita della tragedia, che “esaurisce la sua essenza nella sua contemplabilità”.

La “raffigurabilità” del mondo, la freudiana Darllbarkeit che Giuseppe Spagnulo rappresenta nelle sue opere, è una perenne metamorfosi e reincarnazione della materia: dell’acciaio forgiato, della sabbia vulcanica, della terracotta, del carbone, della ghisa e del piombo. In essa il tempo è simile a un fiume obiquo, dove tutte le apparenze cambiano e si dissolvono, tutti i volti del dio Pen si trasformano l’uno nell’altro, tutte le immagini muoiono per rinascere, identiche, in un’inedita immagine, che oscura il mundus imaginalis da cui prende le mosse un “pensiero visivo” che non è astrazione o metafisica presenza, ma aggregazione di diverse immagini in una costellazione significativa.

ruota

Per Spagnulo procedere in questo fiume è immensamente faticoso. In ogni giorno terreno, chiuso tra il doppio confine dell’alba e della notte, è compresa la storia universale, dalla creazione alla fine dei tempi: dal dramma di Antigone alla distruzione di Cartagine, dall’intelligibilità della soglia nel Timeo di Platone all’Infinito leopardiano, sublimazione dell’indeterminato, che riabilita il mondo delle apparenze come orizzonte della finitudine umana. In ogni istante che l’artista – ad esempio, in Sepolcro del 1995 e in Altare del 2002, due sculture ambientali che non esistono finchè non oltrepassano la soglia della coscienza del fruitore – vive e crede solo suo, si nascondono magicamente innumerevoli altri istanti, passati e futuri, suoi e di altri, reali e sognati.

libro

Come fa Spagnulo a passare da un istante a quello successivo? A ogni passo che muoviamo verso l’air ambiant delle sue installazioni si apre uno spaventoso labirinto: probabilità, possibilità, ramificazioni ci invitano e ci tormentano. Sono strade complicate e tortuose, stanze circolari su nuove porte, corridoi che si biforcano, meandri, muri imprevisti, crocicchi dalle molte vie sconosciute ci fanno errare sempre più lontano dal centro del dedalo – quel immobile pelago che forse non esiste – e ci lasciano senza difesa sulle rive vuote dell’infinito. Da quando sappiamo di essere soltanto frammenti, l’arte contemporanea si è messa alla ricerca del frammento; e questo, dice Heidegger ne L’ arte e lo spazio, non è la parte di un tutto, se pure si possa credere all’esistenza di un tutto.

Nelle recenti sculture Ruota, Turris e Libro, esposte nell’attuale mostra, Spagnulo ha trovato questo stilema espressivo rarissimo che è il frammento allo stato puro, e non lo porta in palmo di mano come una pepita d’oro, lo butta come un ciottolo, l’affida a quello che è il suo destino. Sbaglia chi crede il frammento serbi la memoria del tutto da cui si è staccato, e cerchi di reintegrarsi; o navighi sperduto nell’horror vacui, che sarebbe poi un fatto negativo. Il frammento spagnuloiesco cerca altri frammenti, come l’uomo altri uomini, e non il tutto astratto della società e dell’umanità.

turris

L’allegoria fa emergere – annota Benjamin in Zentralpark – “il frammentario che è proprio dell’opera”; l’epoca dell’allegoria moderna è l’epoca in cui nasce il racconto di una faticosa ricomposizione di indizi per scoprire il senso di un evento creativo.

Nelle tecniche miste su carta di Spagnulo, invece, l’indagine della qualità del frammento, come realtà pura, trova un limite nella quantità dimensionale del quadro, perché la superficie è pur sempre unità, dimensione a priori dove ogni gesto finisce necessariamente per legarsi in un ritmo e ogni frammento per riassorbirsi in un tutto illusorio. E il ritmo è sempre coerenza a qualcosa di precedente, mentre l’atto di prendere coscienza parte da zero; né vale spezzare l’unità dello spazio per in ultimo recuperarla nella continuità ritmica del tempo: le carte sono aritmiche e aspaziali. Se il tempo va in frantumi come lo spazio, non ha continuità, vuol dire che il totem del totum non esiste più. Per questo i frammenti spaziali e temporali dell’ esistenza prendono un’evidenza, un risalto quasi allucinante e ci danno la qualità come assenza totale di quantità, nel senso benjaminiano che non tenta ricomposizioni, ma un salto al di là del frammento, nel tempo messianico, nel tempo di una salvezza possibile, anche se soltanto possibile.

di Floriano De Santi

La presenza delle figure archetipiche e delle fonti primarie dell’arte, fra fisico e metafisico, visibile e invisibile, sembra caratterizzare la Stimmung creativa di Antonella Zazzera. I suoi lavori “ambientali” sono spartiti scenici su cifre iconiche tridimensionali, esercizi inconsci ed intuitivi di calcolo empirico, in cui l’esecuzione non è che la traduzione tattile di processi concettuali, che confermano la continua rigenerazione nel tempo e nello spazio di eventi che ricercano – senza ridursi a uno stilema minimale – un novum organum poetico.

E’ l’idea che informa e dà significato ai suoi fili di rame, ed è sul pensiero o concetto che la giovane artista umbra progetta opere come Armonico I del 2004 e come Armonico V dell’anno seguente, tendendo a svuotare il più possibile i mezzi espressivi della loro materialità

Una simile concezione dell’intangibilità del fenomeno volumetrico conduce la Zazzera a considerare l’opera plastica come un insieme costituente unità autonome, che manifestano una solidarietà interna e che possiedono leggi proprie. In tal senso le sue tessiture di metallo si pongono come entità autodeterminantesi, condizionale solo dai rapporti interni e dagli elementi che le regolano. Al pari della musica dodecafonica di Schonberg, la più slegata da una relazione diretta con il “rappresentato armonico” del linguaggio, questo suo “fare scultura” offre sempre insiemi di entità separate, ma non separabili che si differenziano e si delimitano reciprocamente a costituire un tutto indivisibile. Essendo le entità interagenti, i rapporti sono multipli e dinamici ed ogni work in progress non è mai chiuso, perché mette continuamente in dialogo il vuoto e il pieno, l’io e l’altro, il soggettivo e l’oggettivo, come impalpabile leggerezza dell’essere.