Incisioni

La Galleria «G+G» di Giovanna Gasperini ospita una mostra dedicata a pitture e incisioni di Leonardo Castellani, presentata dal Prof. Roberto Budassi.

Incisore di grande maestria, ceramista e scrittore, pittore e scultore, Castellani si cimenta in molteplici iniziative, e nel terreno fecondo dell’Europa del Novecento, la sua arte ne è tanto informata quanto ricercatrice indipendente. Da questa matrice comune e contaminata, Castellani non solo riassume lo spirito della contemporaneità nelle sue opere, ma lo rinnova e alimenta.

Nelle parole dello storico dell’arte Floriano De Santi nel catalogo della mostra: Leonardo Castellani “o la Poesia dell’Infinito” Museo – Fondazione Luciana Matalon -Milano, 5-28 febbraio 2009:

«Se nella ricerca di Castellani ha grande importanza il tempo, è perché ogni verità è verità nel tempo. Ma per lui la ricerca, in primis quella incisoria, è anzitutto ricerca della verità che si concede, si tradisce; non si comunica, s’interpreta; non è voluta, ma involontaria». Nel concorso con il segno in verticale e in orizzontale che solo impiegavano nelle prime prove Luigi Bartolini e Giorgio Morandi, il segno spiovente che il Maestro urbinate colse nel Canaletto e in Marco Ricci rappresenta un oggettivo arricchimento della lignée incisoria, tanto che un Valsecchi poté non senza motivi parlare di una grafica settecentesca trasferita nelle pieghe del linguaggio moderno e novecentesco. In oltre settant’anni di attività artistica, Castellani ha dato vita e respiro a un mondo di immagini, frammenti sublimi di una realtà sentimentale ed estetica di grandissima varietà e fecondità lirica.

Opere a volte isolate, autonome, folgoranti; a volte sequenze di variazioni; altre ancora sono veli sommessi, movimenti appena percettibili di uno spirito intenso, sprofondato, malinconico. Questo universo – ricorda De Santi – e la maniera con cui la visione viene catturata, invischiata nel lampo oscuro della conoscenza, resta testimone e partecipe di una rêverie cosmica nella quale ragione e sentimento non potrebbero ormai più differenziarsi: si regge su un’invenzione di linguaggio che, facendo retrocedere quasi in una sorta di preistoria gli inizi cézanniani, futuristi e neoquattrocenteschi, esplode improvvisa e splendente, a determinare l’azzurrina levità dei luoghi dell’anima e la trama sottile dei suoi rapporti all’interno della pittura».

Leonardo Castellani, morto a Urbino nel  1984, ha frequentato  l’Accademia di Belle Arti di Firenze, nella sezione di scultura,  negli anni ’20,  a Roma, condivide  esperienze del gruppo futurista stringendo amicizia soprattutto con Giacomo Balla. Nel 1930 inizia il suo rappporto con la nostra terra: è infatti chiamato ad Urbino a ricoprire la cattedra di calcografia presso la Scuola del Libro, in cui sotto la sua guida si sono diplomati – tra l’altro – incisori del calibro di Salvatore Fiume, Nunzio Gulino, Giorgio Bompadre, Walter Piacesi e Arnoldo Ciarrocchi. Castellani  terrà quella cattedra per trentotto anni, producendo  la quasi totalità della sua opera incisa (oltre 1500 lastre).

Da segnalare l’amicizia profonda con Leonardo Sciascia nata attraverso le colonne del ‘Il Mondo’ di Pannunzio. Le nove Biennali di Venezia a cui Castellani  partecipa, compresa quella del  1956 con una sala personale.

di Floriano De Santi

Per Loreno Sguanci lo spazio non è un’entità indefinita ed astratta che possa esprimersi, come nel paradigma di Mondrian, mediante analogie e allegorie geometriche; è un’entità reale, inafferrabile in sé, ma rilevabile attraverso le relazioni che legano nella sua scultura i vari elementi a un contesto continuo. Fra superficie e spazio tridimensionale v’è la stessa antitesi che v’è tra chòra, soglia e illimite. Ma l’antitesi che non ha una soluzione dialettica  si risolve nel tempo, nella durata dell’esistenza, cogliendo dalla fluidità della forma non la documentazione del suo “stato nascente”, del suo affacciarsi sul piano della materia-luce, bensì la prova della sua intrinseca “finitudine”, della sua disintegrazione e del suo dissolversi sul luogo della materia-vuoto. Su questa metamorfosi ha insistito più volte la critica – da Fortunato Bellonzi a Lara Vinca Masini  e a Flaminio Gualdoni – senza  pervenire forse a spiegarla sino in fondo nei suoi termini linguistici e poetici.

All’origine la ricerca plastica di Sguanci, il suo eîdos, è soltanto una superficie esposta, tesa nello spazio e sottoposta sulle due facce alla sua pressione. Attraverso quel diagramma, come per osmosi, due opposte correnti di forza tendono a ricongiungersi e a fondersi, e così  quel diagramma si lacera e si sfoglia, scopre la struttura e le profondità interne delle textures, la sua organizzazione morfologica che si regge sull’antilogia heideggeriana tra l’Essere, cioè brani, momenti di inerte, apatica materia , e il Nulla della coscienza, una sorta di principio di svuotamento che introduce pause, cesure, alleggerimenti, entro la controparte, per troppa pienezza.

Poiché lo spazio non è un’ipotesi, né una chimera, ma la condizione e la dimensione dell’esistenza vissuta e, più che percepirlo, lo si avverte con tutto il nostro essere, come l’insieme delle relazioni con il mondo, e quindi non è mai riducibile a una forma costante o a uno schema, Sguanci mira a fenomenizzare lo spazio costringendolo a imprimersi sull’air ambiant.

E’ un lavoro creativo, quello dell’artista pesarese, che già dalle opere informali dei primi anni Sessanta istituisce una costante relazione  fra il segno e la forma scultorea, mantenendo in ogni più diversa esperienza – dai legni ai bronzi, dalle terracotte ai pastelli su carta – un momento duplice, ma di incontro all’interno, di interazione, è però soprattutto dall’istante in cui svela, secondo una tradizione tanto esemplare quanto insostenibile senza contrasti, il valore della spiritualità geometrica della forma. Tant’è  che i frequenti rimandi al platonismo dell’eídolon, dell’ immagine ideale di un Henri-Georges Adam, di un Alberto Viani e di un David Smith, risultano tutt’altro che forzati.

Quando Sguanci ha in mente un’idea non imita ma immagina: la mímesis può creare solo ciò che ha visto, mentre la phantasía crea anche quello che non ha visto, perché può formarsene il pensiero in riferimento alla realtà. La misura euclidea, la risentita incidenza di un’intenzione di appropriazione, perfino metafisica dello spazio, con tutte le conseguenti implicazioni, si rivela con il sicuro ricorso alle proprietà intrinseche del linguaggio scultoreo: il peso, il materiale, la stabilità, fino all’impianto architettonico che gli consentirà, dalla Porta a mare del  1976  in avanti, una straordinaria opera di progettazione nella quale si teatralizzano – se così si può dire – tanto le aspirazioni al monumentale quanto le più sottili sensibilizzazioni dell’art autre. In essa  si avverte la presenza della “storia” fatta e da farsi, nel passato, nel futuro, con spinte utopiche, “scritture” indecifrabili e sfuggenti, quasi in memoriam.

C’è nella produzione di Sguanci degli ultimi vent’anni una scoperta volontà di ordine a volte, secondo archetipi araldici di arcaismo astratto (come, per esempio, in Totem del 2004), oppure secondo un primitivismo iconico molto accentuato e aggressivo ( Porta in bronzo del 1993); altre volte secondo movenze e costruzioni articolate e spazialmente  dislocate ( Segni  del 1989). Il denominatore di questi lavori è l’inerenza immediata nel presente: non più mediata per il tramite della chiave del mithos. C’è qui uno stilema strutturale, se mai, persino con vago accento brancusiano, nel trattamento della materia, senza tuttavia che a Sguanci si offra quell’intensissimo, ancestrale patrimonio del folcrore romeno che costituiva per il maestro del Principio del mondo e della Colonna senza fine, nell’esercizio empirico del legno (di contro allo splendore attualistico e modernistico del metallo), la possibilità di un eterno ritorno.

Certo, Sguanci oscilla tra movimento immaginativo e fabulismo cosmico. Ma di fronte a Segni del 2006 e ai pastelli colorati su carta di due-tre anni prima si potrebbe anche fare riferimento, per quello che valgono le definizioni di questo tipo, a strutture di provenienza illuministica (Boullés, per esempio, con la sua architettura sepolta e però anche, significativamente, architettura delle ombre) toccate da una profonda inquietudine e in apparenza invase da una memoria, individuata come “arcaica” negli effetti, in funzione disgregante. E’ una sensazione enigmatica di scavo archeologico del futuro, prefigurazione di una prospettiva storica di un presente tecnologicamente avanzato di cui in qualche modo si sia già perduto il senso oltre che la direzione del suo presente avanzare, e la cui bellezza – nell’allusione a un’unità mitica assai lontana nel tempo – sembra cogliersi sull’orlo del mondo, con una forma, per dirla con Nietzsche de La nascita della tragedia, che “esaurisce la sua essenza nella sua contemplabilità”.

17 Giugno 2007 ore 21.30 mostra di

Loreno Sguanci e Martha Belbusti

Con il Patrocinio dell’Assessorato alla  Cultura della Provincia di Pesaro e Urbino e dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Pesaro

Foto di Paolo Mazzanti

Accoppiata nuova e insolita: Sguanci celebre scultore  fiorentino di nascita e pesarese d’adozione, che ha fatto della materia “legno” la matrice prediletta che lo collega a memorie figurative, a movenze volumetriche, e raffinate allusioni al gioco evocativo della memoria e Martha Belbusti urbinate, pittrice di frammenti cosmici immensi in luci,cromatismi e spazi di sogno sognato nella costruzione di universi visionari, riferendosi ai quali è possibile confondere passato e futuro.

Trame reali e trame create sui legni di Sguanci, che, come simboli sacrali di un astrattismo geometrico di estrema purezza, realizzano altissimi equilibri plastici fra  forma e colore; instabili campi fluttuanti che trovano segno e senso nel comporsi e scomporsi glorioso di colori, nei dinamismi cosmici su tavola e a tecnica mista di Martha Belbusti.

Trame reali e trame create sui legni di Sguanci, che, come simboli sacrali di un  astrattismo geometrico di estrema purezza, realizzano altissimi equilibri plastici fra forma e colore; instabili campi fluttuanti che trovano segno e senso nel comporsi e scomporsi glorioso di colori, nei dinamismi cosmici su tavola e a tecnica mista di Martha Belbusti.

Il catalogo è di Floriano De Santi.

di Floriano De Santi

La presenza delle figure archetipiche e delle fonti primarie dell’arte, fra fisico e metafisico, visibile e invisibile, sembra caratterizzare la Stimmung creativa di Antonella Zazzera. I suoi lavori “ambientali” sono spartiti scenici su cifre iconiche tridimensionali, esercizi inconsci ed intuitivi di calcolo empirico, in cui l’esecuzione non è che la traduzione tattile di processi concettuali, che confermano la continua rigenerazione nel tempo e nello spazio di eventi che ricercano – senza ridursi a uno stilema minimale – un novum organum poetico.

E’ l’idea che informa e dà significato ai suoi fili di rame, ed è sul pensiero o concetto che la giovane artista umbra progetta opere come Armonico I del 2004 e come Armonico V dell’anno seguente, tendendo a svuotare il più possibile i mezzi espressivi della loro materialità

Una simile concezione dell’intangibilità del fenomeno volumetrico conduce la Zazzera a considerare l’opera plastica come un insieme costituente unità autonome, che manifestano una solidarietà interna e che possiedono leggi proprie. In tal senso le sue tessiture di metallo si pongono come entità autodeterminantesi, condizionale solo dai rapporti interni e dagli elementi che le regolano. Al pari della musica dodecafonica di Schonberg, la più slegata da una relazione diretta con il “rappresentato armonico” del linguaggio, questo suo “fare scultura” offre sempre insiemi di entità separate, ma non separabili che si differenziano e si delimitano reciprocamente a costituire un tutto indivisibile. Essendo le entità interagenti, i rapporti sono multipli e dinamici ed ogni work in progress non è mai chiuso, perché mette continuamente in dialogo il vuoto e il pieno, l’io e l’altro, il soggettivo e l’oggettivo, come impalpabile leggerezza dell’essere.